Feminismos
Analia Pollio y Virginia Zunino, parte del equipo de fotografía de la película Mateína, equipo integrado en su totalidad por mujeres.

Las historias ausentes

La historia de las mujeres realizadoras del cine uruguayo, y de las trabajadoras del medio audiovisual en general, no parece estar contada todavía.

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En marzo del año pasado, en el marco del 8M, se organizó una mesa de debate en la sala Zitarrosa llamada “Dos mujeres hablan”. En ella, casi por primera vez, algunas mujeres vinculadas al medio audiovisual uruguayo reflexionaron sobre su trabajo desde una perspectiva de género. Para acompañar la ocasión, el ICAU (Dirección del Cine y Audiovisual Nacional) recabó una serie de datos que muestran la brecha que existe en el acceso a roles de dirección, producción y estructura de guion en los proyectos apoyados por el Programa Socio Audiovisual que gestiona la Oficina de Locaciones Montevideanas. Esos datos muestran que de 138 proyectos apoyados entre 2004 y 2015, sólo 16 fueron dirigidos por mujeres. En la escritura pasa algo similar: solamente 17 fueron escritos por mujeres. La presencia se agranda un poco si se consideran los equipos de guion y dirección mixtos: diez proyectos más fueron dirigidos por un varón y una mujer juntos, y otros diez tuvieron guion compartido. El informe se completa con algunos datos sobre el rol de producción –un papel típicamente femenino–, donde el número aumenta considerablemente: 46 producciones eran sólo de mujeres y otras 70 de equipos mixtos.

El informe no contempla lo que sucede en otros roles. No cuenta cuántas directoras de fotografía, directoras de arte, maquilladoras, sonidistas, asistentes de dirección, montajistas o posproductoras de imagen o de sonido están en actividad. El documento toma sólo los proyectos premiados, no incluye la cantidad total de iniciativas presentadas. También sería muy interesante contar con datos que ilustren cuántas mujeres se anotan en carreras vinculadas con estas disciplinas para realizar una comparación certera entre quienes estudian carreras audiovisuales y quienes logran, de hecho, trabajar de eso.

Otra fuente de información es la publicación de Uruguay audiovisual, que presenta el panorama de estrenos y producciones que se desarrollaron o estrenaron en el período 2017-2018. El libro arroja los siguientes resultados: de 15 películas de ficción uruguayas estrenadas el año pasado, sólo una fue dirigida por una mujer. El número sube cuando se trata de documentales: siete proyectos de 17. En cuanto a las películas en producción, de 31 ficciones, seis son dirigidas por mujeres; el número vuelve a subir en los documentales, ya que en seis de 19 hay mujeres en roles de dirección o guion. De las diez series para televisión y web que se están produciendo con fondos estatales o internacionales, ninguna está dirigida por mujeres. La única en la que aparece una mujer en un crédito de guion es una serie de cocina llamada Cocinar con el libro.

La segregación ocupacional por razón de género –ese acceso diferencial entre hombres y mujeres a ocupaciones y puestos de trabajo, ramas y categorías ocupacionales diferentes por tener que atenerse a un sistema en el que hay trabajos estipulados como “masculinos” o “femeninos”– parece ser una característica común de los mercados laborales de todos los países. La discriminación sexual del trabajo hace que las mujeres tengan dificultades para acceder a cargos tradicionalmente ocupados por varones, y que les cueste mucho más llegar a ocupar ciertos puestos de poder económico o simbólico; también debemos tener en cuenta sus necesidades de formas laborales más flexibles, por ser en gran medida quienes se hacen cargo del trabajo doméstico. En este sentido, el medio audiovisual parece no ser la excepción: podemos inferir que hay muchísimas menos directoras y guionistas mujeres que hombres.

¿Qué significa esto en una disciplina como el audiovisual? ¿Es solamente un problema de falta de inclinación a contar historias? ¿Por qué las mujeres casi no llegan a ocupar esos roles, en los que se toman las más importantes y definitorias decisiones estéticas de una obra, sobre todo si tomamos en cuenta su enorme presencia en el alumnado universitario? La Asociación de Mujeres Cineastas de España (CIMA), basándose en la presencia femenina en estos roles dentro del cine español –ciertamente también muy menor–, arriesga algunas consideraciones. Habla de que las mujeres piensan que eligen su vocación libremente, pero que eso no es cierto: las decisiones responden, aun sin quererlo, a estereotipos vinculados con lo que creen y aprenden que pueden hacer, donde la dirección o el guion de cine no aparecen como posibilidad aspiracional. Luego, si de hecho deciden aventurarse, los proyectos femeninos son mucho menos premiados, cuentan con menos presupuesto y tienen menos espacios de distribución –es interesante en este punto pensar por qué en Uruguay la participación femenina sube en el caso de proyectos documentales–.

También hay una carencia muy grande de referentes: las mujeres están casi ausentes de las grandes ceremonias legitimadoras del cine –sólo Kathryn Bigelow ha sido reconocida como mejor directora en toda la historia de la ceremonia del Oscar–, y esa forma de discriminación se acentúa si la cruzamos con lo que tiene que ver con lo económico, la promoción y el espacio de proyección que sufre el cine latinoamericano. La apropiación del discurso cinematográfico por uno solo de los sexos deriva en una falta de pluralidad que deja prácticamente afuera la mirada femenina de esa memoria colectiva que se cristaliza en la producción de imágenes. En varios países esta situación está dejando de naturalizarse, en gran medida por la decisión de las propias mujeres de reivindicar su lugar como trabajadoras del medio, tratando de ejercer su derecho a ocupar los espacios creativos y participar activamente de la vida pública.

Uno de los trabajos recientes que intenta ir al encuentro de referentes mujeres en el cine nacional es el de Inés Olmedo sobre Rina Massardi, la primera directora del Uruguay, que estrenó en 1937 su película ¿Vocación? Su investigación da cuenta de una presencia largamente invisibilizada y aborda las condicionantes que vivía esa generación, en la que algunas mujeres pioneras hacían cine en América Latina. Cuenta Olmedo: “Rina Massardi abordó la idea de hacer cine en Uruguay a mediados de los 30 con un concepto cercano a las pioneras norteamericanas que habían podido acceder a hacer cine durante la guerra, y que después de la vuelta de los hombres al aparato productivo –a un cine que además se había vuelto sonoro e industrial– tuvieron que relegarse nuevamente a los roles domésticos. Rina se concibe como una mujer autosuficiente, dedicada a su carrera profesional, siempre subida a barcos que la llevaban de un hemisferio al otro. No la detuvo venir de un país sin tradición cinematográfica, ni su propia falta de conocimientos técnicos o prácticos. Sin embargo, la crítica uruguaya no tomó en cuenta su contexto objetivo y subjetivo: juzgó la película solamente como un melodrama sentimental fuera de moda, sin comprender el interés de su exploración de temas como la problemática de ser artista y mujer, de las relaciones abusivas en el espectáculo, de los prejuicios de clase”. A pesar de que la crítica de la época y la actual la hayan dejado afuera de la historia del cine uruguayo, el trabajo de Olmedo considera la película como un antecedente muy interesante de superproducción en nuestra cinematografía, con rodaje en estudio, en exteriores, en el interior del país y en Buenos Aires.

Hay otros trabajos que recuperan de manera transversal la importancia de las mujeres en el cine uruguayo: el libro CEMA: archivo, video y restauración democrática, sobre el Centro de Medios Audiovisuales que funcionó desde 1982 hasta mediados de los años 90. Vinculadas a CEMA estuvieron la productora Mariela Besuievsky, la fotógrafa Bárbara Álvarez, Laura Canoura como montajista y directora; las realizadoras Maida Moubayed, Virginia Martínez y Beatriz Flores Silva. La figura de Flores Silva es realmente importante por la dimensión de los proyectos que logró realizar y porque En la puta vida es todavía la ficción más taquillera de la historia del cine uruguayo. El trabajo de Virginia Martínez es también emblemático porque su figura está asociada al cine documental de intención política, y demuestra el enorme rol que la mirada femenina puede cumplir en ese sentido.

En la actualidad, el trabajo de las mujeres por reivindicar su lugar en el cine ha dado lugar a experiencias de mucha potencia. En Hollywood existe la muy fuerte Women in Film, que tuvo gran protagonismo en el apoyo a las mujeres en las acusaciones por abuso que comenzaron a aparecer en la industria. En Argentina se armó en 2015 el colectivo MUA, Mujeres Audiovisuales. Julia Zárate, una de sus referentes y fundadora de MANIFIESTA, una cooperativa audiovisual feminista, cuenta sobre la experiencia: “Empezamos a convocar mujeres del medio audiovisual y todo explotó: se sumaron más de 8.000. Al principio fue caótico porque llegamos para ocupar un espacio de referencia que no existía y que se necesitaba mucho. Hoy hay una comisión organizadora de 20 mujeres, cada una es coordinadora de algún proyecto; buscamos financiamiento, priorizamos armar equipos técnicos y creativos entre nosotras. Creemos que la situación de las mujeres es completamente desigual, no sólo detrás de cámara: hay una representación sexista y violenta de las feminidades delante de cámara. Son dos frentes súper importantes”. Consultada por los objetivos concretos de la organización, Zárate contesta: “Nuestros objetivos son ampliar la representación y la participación de las mujeres en todos los lugares de toma de decisiones: mayores oportunidades, mejores condiciones de trabajo, paridad de cupo en los consejos directivos de todas las instituciones relacionadas a la industria de medios audiovisuales: sindicatos, asociaciones, consejos asesores, comités de selección y jurados. También luchamos por la implementación de cupo laboral trans, el descanso diario por lactancia, salas de cuidado en los lugares de trabajo, la regulación de contenidos sexistas en el cine, la televisión y todos los medios, líneas de financiamiento exclusivas para mujeres, festivales propios y muchas cosas más”. El boom de Mujeres Audiovisuales derivó en réplicas en toda la Argentina; ahora hay colectivos en Mendoza, Rosario, Santa Fe, Río Negro y Formosa, además de grupos de estudiantes organizadas en muchas universidades.

En Uruguay, uno de los proyectos más interesantes en este sentido es FemeMina, un festival internacional de cortometrajes realizados por mujeres, que ya va por su cuarta edición. Agostina Dati, una de sus organizadoras junto a Inés Lage, explicita sobre los objetivos del proyecto: “La necesidad de mostrar cine hecho por mujeres nace de querer hacer cine. Habíamos pasado momentos muy difíciles tratando de acceder a ciertos roles en el medio uruguayo. Queríamos nuclear y visibilizar a la mujer como trabajadora audiovisual y generar vínculos entre nosotras. También buscábamos incentivar a más mujeres a escribir y contar historias. Creamos entonces esta nueva ventana de difusión y exhibición para materiales que la mayoría de las veces quedaban en plataformas web, y con el paso de los años consolidamos nuestros auspicios. También conseguimos otorgar premios de apoyo para que las realizadoras sigan produciendo. A medida que el espacio fue creciendo y que nos volvimos más conscientes de nuestra militancia feminista, entendimos la importancia de la herramienta audiovisual como constructora de diversos modelos de representación de las mujeres: mostrar cómo nos vemos, repensar cómo nos ven”.

A pesar de que la brecha de género que existe en el cine de nuestro país y del mundo se modifica muy lentamente, las mujeres están decidiendo hacer valer su trabajo y sus derechos como trabajadoras y creadoras. También empiezan a cuestionar las formas en que se encuentran representadas, y reclaman por nuevas maneras de contarse y ser contadas. La sistematización de trabajos periodísticos y académicos en este sentido, la apertura de espacios y sobre todo la organización sistemática de colectivos de mujeres parece ser el camino urgente para generar cambios. Julia Zárate se dirige a las compañeras del medio audiovisual uruguayo declarando: “Organizarse cambia todo: los contenidos que hacés, la relación con tu trabajo; te das cuenta de que podés cambiar el mundo, de que tu granito de arena vale cuando circulan la palabra y la imagen. Hay mucha diversidad de voces y opiniones pero hay que discutir, bancarse las diferencias, armar acciones que visibilicen; podemos usar nuestros saberes y articularlos para hacer juntas y hacer más, mucho más”.

Premiadas este año

Es interesante notar cómo los fallos de la primera convocatoria de los fondos del ICAU en 2018 han premiado algunos proyectos guionados y dirigidos por mujeres. En el rubro de producción de largometraje documental se premiaron tres documentales con participación de mujeres en los roles de guion y dirección: Bosco, el sueño prestado, de Alicia Cano; Ese soplo, de Valentina Baracco, y Tierra de niños, coguionada y codirigida por Carolina Campo y Marcos Campo. En los premios de largometrajes de ficción no hay ninguna mujer en esos roles.

De cuatro cortometrajes premiados, sólo uno (el de ópera prima) está dirigido por mujeres: Mi casita en la luna, de Andrea Treszcan y Solange Infante. En el rubro serie de ficción documental también ganó un proyecto con guion y dirección femeninos: Cambalache, de Rosalía Alonso.

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